Логин
Пароль
забыли? | регистрация
На сайте: 9 | Гостей: 9 | Пользователей: 0 | Рекорд посещений: 25 (Apr 22, 2017) | Онлайн:  
Статистика Статей: 542 | Комментариев: 1883 | Пользователей: 88192 | Статей прочитано: 6442674
PDF Библиотека: только наши, только лучшие статьи | Всего: 6 | Скачаны: 30495 | Последнее поступление: 19.12.2007
Теперь наши лучшие статьи доступны для скачивание в формате PDF в нашей Библиотеке | Топ 10 скачиваний
Главная
Библиотека PDF
Вопрос/ответ
Ссылки
Банк идей
Форум
Редакция
Контакты
На сайте Аргус-М Вы найдете тесты с ответами по более чем 240 предметам, более 6000 тестов, более 63000 вопросов с ответами. geneGuard - защита сайтов малого и среднего бизнеса от взлома хакерами и конкурентов
Лента новостей
Новости за 08.09.2008
eLenoiZe records благодарит друзей и партнеров за поддержку
Электронный танцевальный лейбл eLenoiZe records благодарит своих друзей и партнеров, оказавших ему информационную поддержку в связи с открытием лейбла и опубликовавших анонс.
[1] Ответить (17599 просмотров)
Новости за 19.07.2008
A'moerte возвращаются на сцену!!!
Тверская супер тяжелая группа A'moerte после частых концертов вдруг легла на дно!
Меня заинтересовал вопрос: "В чем причина их исчезновения?"
Как сообщил гитарист группы Тимофеев Паша: "Ну мы просто не могли давать концерты. У меня сессия начиналась. У вокалиста тоже были проблемы с учебой!"

Но вы будете продалжать?

Тимофеев Паша: "Да, конечно! Вот сейчас мы пишем новую песню! Она будет еще круче тех, что мы делали до этого. Мы добавили на гитару еще одну струну, из-за чего звук стал еще ниже! Потерпите! :) Скоро вы снова о нас услышите! :)"

Ну что ж, будем ждать их конерта! :)
[2] Ответить (21464 просмотров)
Новости за 16.07.2008
SIXTERA взрывает публику!
Группа SIXTERA, которую с 26 мая 2008 года возглавил новый вокалист Клиф Роланд, стала стремительно идти вверх после своего взрывного выступления 21 июня 2008 года на Полигоне в городе Твери. Стоит заметить, что с приходом их нового вокалиста, группа кардинально изменила свой стиль, сделав музыку более агрессивной, написанием песен на английском языке для которой занялся сам Клиф Роланд.

13 Июля 2008 года вокалист группы заявил, что они больше не будут давать никаких концертов до выхода своего первого сингла, с выходом которого будет открыт и их официальный сайт.

По словам участников SIXTERA, они готовят взрывной альбом для европейской публики, но первые концерты будут даны именно в России. Выход альбома планируется на 2009 год. Ходят слухи что презентация их первого альбома будет проходить на НАШЕСТВИЕ 2009.

Клиф Роланд, словно ангел, спустившийся на землю, перед которым отворяются все двери! Да кто же такой этот Клиф Роланд? И почему у него иностранное имя? За тверскую группу взялись зарубежом? Я не знаю кто он, но делает он всё профессионально и с душой!
[8] Ответить (13199 просмотров)
Новости за 07.02.2008
Обновление раздела 10К
Уважаемые читатели, мы рады объявить вам об обновлении раздела 10К, в который были добавлены два подраздела популярных статей.

В первом из них приведены 10 наиболее популярных статей по среднему количеству прочтений в день. Мы получили несколько замечаний по поводу подраздела Самые читаемые статьи, суть которых сводилась к абсолютно верному высказыванию - новые статьи попасть в этот топ не могут. Новый подраздел Популярные статьи (прочтений в день) лишен этого недостатка, о чем красноречиво свидетельствует присутствие в топе на почетном 5 месте интереснейшей статьи Каждому стиху - свою музыку!, опубликованной совсем недавно.

Во втором подразделе Популярные статьи ("послать другу") приведены статьи, которые наши читатели наиболее часто посылают своим друзьям.

Надеемся, что читать наш журнал станет теперь еще интереснее, а в новых разделах вы найдете интересные для вас статьи, ранее еще не открытые. Мы также будем рады услышать любые замечание или предложения по улучшению нашего журнала.
[0] Ответить (11535 просмотров)
Новости за 11.01.2008
RSS-канал eLenoiZe music
Уважаемые читатели, мы рады объявить Вам о начале подписки на RSS-канал eLenoiZe music. RSS-канал (или веб-канал) - это удобная возможность оперативно узнавать о последних публикациях нашего журнала. При подписке на веб-канал он добавляется в общий список веб-каналов. Обновленная информация с веб-канала автоматически загружается на Ваш компьютер и ее можно просматривать с помощью Internet Explorer или других программ. Ознакомиться с каналом eLenoiZe music и подписаться на него можно по ссылке: RSS-канал eLenoiZe music
[0] Ответить (11153 просмотров)
Dj Alex Sendler представляет
Dj Alex Sendler продолжает серию миксов самых интересных House релизов, 2 раза в месяц вашему вниманию 90 минут эксклюзивных треков. Итак Dj Alex Sendler - UNDERGROUND SESSION 002

[1] Ответить (11292 просмотров)
Прислать новость
Вы должны быть зарегистрированы, чтобы прислать новость
 
Последние публикации
ОТ МУЗЫКИ ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКОЙ К МУЗЫКЕ СИМФО-ЭЛЕКТРОННОЙ (Часть 2)
(Симфо-Электронная Музыка или Электроакустическая Мура?
Полемика Арама Энфи с директором Термен-Центра,
руководителем сектора электронной музыки
Московской Государственной Консерватории
Андреем Смирновым - 2002 год)

Автор: Арам Энфи (Aram Enfi)

FROM ELECTROACOUSTIC MUSIC TO SYMPHO-ELECTRONIC MUSIC

Во-первых, сразу же хочу сказать о том, что употреблением в подзаголовке данной публикации словосочетания "электроакустическая мура" я ни в коей мере не преследую цель как-либо дискредитировать, скомпрометировать или принизить само понятие "электроакустическая музыка" как таковое.
Словосочетание это употреблено мною исключительно по отношению к тем (к сожалению, достаточно многочисленным) маргинальным проявлениям абсолютно избыточных "электроакустических изощрений", которые направлены на решение задач вовсе не художественных, философских и мировоззренческих, а каких-то сугубо прикладных - математических, алгоритмических, кибернетических (программных), биофизических и других подобных, то есть к музыкальному искусству ровным счётом никакого отношения не имеющих...
Ну а для тех читателей, которые всё-таки посчитают это первое название неприемлемым, я приберёг также и вполне приемлемое второе название, которым можно пользоваться наравне с первым...
Придерживаться в своих ответах я буду той же самой чёткой и ясной схемы, которая использовалась мною в дискуссии с А.Вейнценфельдом:
РЕПЛИКА А.СМИРНОВА---->>> ОТВЕТ НА ЭТУ РЕПЛИКУ А.ЭНФИ

А.С. <...> Электроника одарила техническими возможностями, а не "невообразимой красочностью". "Небывалый доселе динамизмом и колоссальная масштабность звучания" могут быть только следствием творчества композитора, его таланта и профессионализма и, как показывает опыт, от стоимости и навороченности используемой им техники практически не зависят.
А.Э. Андрей, ну к чему такие банальности? Согласитесь, что если бы тех выразительных средств, которыми располагает БСО было предостаточно, то современные композиторы вряд ли бы стали прибегать к техникам звукооизвлечения, которые традиционным акустическим инструментам совершенно не свойственны. Не бегство ли это от традиционных музыкальных инструментов с их до боли знакомыми и уже ни на что не вдохновляющими тембрами?
Звук (тембр) может обладать красочностью уже сам по себе, а динамизм и масштабность симфонической музыки обеспечены инструментарием БСО, и без этого инструментария (при всей гениальности композитора!) совершенно немыслимы: ведь и 9-я Симфония Бетховена, исполненная на губных гармошках и балалайках, особой масштабностью звучания отличаться не будет...
Всё это верно, разумеется, и по отношению к "инструментарию" электронной музыки...
Необходимо понимать, что обеспечивающий красочность музыкальной фактуры тембр - это ЕДИНСТВЕННАЯ СУГУБО МУЗЫКАЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЗВУКА, придающая ему индивидуальность и неповторимость, и что поэтому богатый, красивый, сочный и оригинальный тембр чрезвычайно ценен для музыки уже сам по себе, независимо ни от чего другого - ритма, звуковысотности, тесситурной организации, развитием композиции во времени.
"Культура тембра", о развитии которой академик Б.Асафьев писал в 40-х годах прошлого века, в настоящее время достигла такого уровня, что тембр может стать музыкой уже сам по себе: сегодня в серьёзной электронной музыке используются саморазвивающиеся динамические тембры, подвижные (гуляющие) тембры, пространственные тембры, различные тембральные проходы и тембральные состояния, процесс самотрансформации которых представляет собой ни что иное как самоформирование элементов реально звучащей во времени музыки...
Проблемой развития этой "культуры тембра" активно занимались уже пионеры электронной и конкретной музыки. Хотя, в качестве основы академической музыки, тембр начал использовать ещё на заре 20-го века Эдгар Варез, но наиболее весомый вклад в развитие "культуры тембра" внесли всё-таки представители конкретной музыки - Пьер Шеффер и его последователи, которые уже тогда убедительно показали огромную значимость и ценность (а точнее самоценность) для музыки тембра вне всякой его связи с какими-либо иными музыкальными параметрами и характеристиками…
Именно с того самого времени и стали плодотворно развиваться такие звукоинженерные и психоакустические направления исследований как спектроморфология, структурирование звука, тембральное управление и т.д., в русле которых были разработаны основополагающие для этой области знаний понятия: "спектральная мутация", "звуковой гибрид", "пространственный тембр", "сонорный жест", "звуковая текстура" и т.д., имеющие отношение к тканевой фактуре, структурному строению, внутренним поведенческим паттернам и саморазвивающимся характеристикам звука...
Излишне говорить о том, что все эти разработки были успешно использованы сначала в электроорганах, а затем и в первых аналоговых синтезаторах - вплоть до появления звуковой архитектуры, создаваемой с помощью современных цифровых технологий звукосинтеза; а также в значительной степени определили важные тенденции развития (параллелизм, кластерность, сонористика, тембральная звукопись...) современной акустической музыки, которая всё чаще стала оперировать такими понятиями как "тембральная мелодия", "тембральная модуляция", "тембральный мост", "гармония тембров", "тембральные метаморфозы" и т.д.
В качестве самостоятельного и независимого музыкального параметра тембр стал рассматриваться уже в первой трети 20-го века. Музыкальная концепция, которая на техническом языке композиторов именуется "многопараметровостью", была выдвинута ещё в "доэлектронные времена" метром нововенской школы Антоном Веберном. В качестве параметров музыкальной композиции в этой концепции выступают разного рода ряды семантических (смысловых) отношений между различными единицами музыкальной структуры: между ступенями гаммы (различными высотами звука), между рисунками движения мелодии (вверх, вниз), между единицами ритма (величинами длительностей звука), между степенями громкости звука, оттенками тембра (артикуляции звука), пространственными положениями звука и т. п.
Да, в музыке прошлых веков подобные ряды почти всегда выглядели природно консолидированными. Структуры различных музыкальных параметров воспринимались как органично друг с другом слитые, и поэтому как отдельные структурные слои не различаемые. Но уже в веке ХХ-м, вслед за структурной эмансипацией высотных рядов в додекафонно-серийной композиции, новаторы музыки провели и дальнейшую автономизацию структур различных параметров, что привело к контрапункту параметров, как если бы в разных параметрах образовывались свои организующие ряды и противопоставляемые друг другу "рисунки" из разнокачественных единиц... И приоритетным среди этих параметров оказывался именно тембр...

А.С. <...> Простите, не понял логики: при чем здесь электроны?
А.Э. Имя прилагательное "электронный" образовано от имени существительного "электрон"...
Андрей, это всего лишь игра слов, каламбур, имеющий отношение не к "логике", а к иронии и юмору...
И не более того...

А.С. <...> Кстати, а Вы задумывались, почему слушатели все еще приходят на концерты... Да потому, что они желают "крови и зрелищ"...
А.Э. Андрей, может таким "слушателям" лучше всё-таки ходить не на концерты, а, например, на корриду?...
Кстати, о неконцертной (то есть не ориентированной на "кровь и зрелища" и в них не нуждающейся) специфике всей серьёзной околоэлектронной музыки достаточно красноречиво и убедительно говориться в следующем воспоминании (признании) Пьера Шеффера:
«Фактически, после сопротивления всеми моими силами (...) несвоевременному конструктивизму музыкантов, которые, по моему мнению, не проявляли достаточно внимания к экспериментальному эмпиризму, я обнаружил неожиданное и, если можно так выразиться, физическое пересечение. Опыт, который я недавно имел с произведением молодого немецкого композитора Штокхаузена, докажет это. У меня была возможность слышать эту пьесу под мастерским жезлом Германа Шерхена в превосходной студии Северо-Западного Немецкого радио в Кельне. Я не мог избежать отвращения, которое испытываю обычно перед лицом любого атонального произведения (...)
Ладно, в течение десятидневной вступительной конференция я повторно услышал сочинение Штокхаузена, записанное на пленку, через репродукторы. Часто в конкретной музыке мне не хватает захватывающего элемента концерта, но его отсутствие было благословением, которое позволило мне слышать аккумулированные репродуктором, играющим центростремительную роль, различные инструментальные ноты, «сваренные» вместе и формирующие чрезвычайно блестящие и тонкие звуковые объекты.
Это явление было полно последствий: абстрактная музыка Штокхаузена встретилась с конкретным опытом; это было более приемлемо, будучи акустически смешанным и воспринимаясь слухом, приученным, в течение нескольких лет, рассматривать звуковые объекты как таковые; это стало гораздо более оправданным и более понятным; другими словами, то же самое произведение предстало в двух лицах: одно - разрушительное, отвергающее прошлое, в которое я верю постоянно (то есть, в реальность гаммы), и другое - обращенное в будущее...» (цит. по: Palombini C. «Pierre Schaeffer, 1953: Towards An Experimental Music», in: Music and Letters, 74 (4): 542-57. по нашему предположению, речь скорее всего идет о произведении Штокхаузена Formel, написанном в 1951 году в двух вариантах - в «живом» звучании и в виде звукозаписи.)
Впрочем, сценической концепции исполняемой музыки (и Вы должны были это понять по моим авторским пожеланиям относительно предстоящего фестиваля Альтер-Медиум) значение я придаю очень большое...

А.С. <...> Вы сами только что пытались доказать, что вместо "несовершенной" живой игры на скрипке лучше взять засэмплированную скрипку Страдивари (которая, попав в общедоступную библиотеку звуков автоматически становится "стандартным" тембром, т.е. штампом). Далее остается воспользоваться секвенсором (то есть, другими словами, "самоиграйкой")...
А.Э. С чего Вы это взяли?... Побойтесь Бога, Андрей: такую чушь я никогда и нигде "доказывать не пытался". Напротив, в статье подчёркнуто, что "подобные задачи перед ЭМ не стоят" и что "скрипичная музыка прекрасна".
Речь в моей статье шла в этой связи всего лишь о технических характеристиках звука, как явления физического, а не эстетического.
Лично я, например, засэмплированными "живыми" звуками вообще никогда не пользуюсь, предпочитая им звуки совершенно оригинальные, а ещё лучше уникальные, то есть "свои собственные"...
Ну а секвенсор (и Вы, конечно, прекрасно знаете это сами...) - вовсе не "самоиграйка" и не инструмент для "штамповки" музыки, а всего лишь устройство для цифровой записи музыкального материала, который сам по себе может быть весьма оригинальным, ценным, интересным и "живым"...

А.С. <...> Неужели Вы думаете, что замена дешёвых синтезаторов-самоиграек на дорогие с засэмплированными звуками скрипок Страдивари, сразу решит проблемы образования, таланта, вкуса и т.п.?
А.Э. Если проигнорировать неуместные тут (как мы уже это выяснили) "засэмплированные звуки скрипок Страдивари", то я считаю эту замену совершенно недостаточной, но абсолютно необходимой...
Воспитывать хороший вкус и строить качественный образовательный процесс на плохом технологическом материале абсурдно, а быть дешёвым добротный звук просто не может...
Упоминание же Вами "проблем таланта" здесь совершенно избыточно, поскольку "решение" подобных вопросов в компетенцию людей не входит вообще...

А.С. <...> Кстати, Арам, а что это такое, "симфо-электронная музыка", "симфо-электронная школа", если не секрет?
А.Э. Не секрет, конечно, Андрей... Тем более, что тут меня постоянно "подлавливает" каждый, кто об этих названиях впервые от меня слышит...))
Признаюсь честно, как на духу - эту терминологию придумал я сам, причём очень давно - аж в 70-х годах, ибо уже тогда мне казалось, что подобные понятия для серьёзного композитора-электронщика должны вроде бы "лежать на поверхности". И только спустя годы я понял, что, как ни странно, в действительности это оказалось совсем не так, потому что при каждом упоминании о данных понятиях в разговоре или в переписке со знакомыми музыкантами "странные" понятия сии почти всегда вызывали у моих собеседников и корреспондентов искреннее удивление и целую гору вопросов...
Если коротко, то под термином "Симфо-Электронная Музыка" (СЭМ) я подразумеваю музыку, электронную по форме и симфоническую по содержанию, что, конечно же, вовсе не означает, будто СЭМ - это некая "электронная интерпретация", или "имитация" музыки, написанной для БСО, поскольку, наряду с традиционно-академическим аппаратом композиторских техник и методик формообразования, в эстетике СЭМ используются также и композиционные принципы совершенно иного, "глубинно-присутственного" уровня и качества, достичь которых средствами БСО просто невозможно!
Опираюсь же я в данной своей трактовке понятия СЭМ (отличной от возможных других, заведомо профанических) на то художественно-смысловое наполнение термина "симфонизм", которое вложил в это фундаментальное музыковедческое понятие его общепризнанный автор - академик Борис Владимирович Асафьев:
«...симфонизм есть раскрытие художественного замысла с помощью последовательного и целеустремлённого музыкального развития, включающего противоборство и качественное преобразование тем и тематических элементов... в симфонизме проявляется непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных... симфонизм - это великий переворот в сознании и технике композитора... эпоха самостоятельного освоения музыкой идей и заветных дум человечества...»
А уже исходя из приведённого асафьевского определения «симфонизма», я определяю и термин "Симфо-Электронная Музыка" (СЭМ):
СЭМ - это вид электронной по своей стилистической, инструментальной и структурной специфике, и симфонической по своей композиционной атрибутивности и внутреннему содержанию, наиболее глубокой в плане философском, и наиболее значимой в плане мировоззренческом, серьёзной интеллектуальной музыки достаточно крупной концептуальной формы, которая:
1. В полной мере отвечает критериям понятия "симфонизм", определённого для этого фундаментального музыковедческого термина его автором, академиком Б.В. Асафьевым (см. выше).
2. Имеет своими основными, наиболее важными и значимыми (то есть ключевыми) средствами достижения всех необходимых (идеологических, эстетических и т.д.) атрибутов симфонизма именно специфические электронные и компьютерные технологии.
Симфоничность мышления (безусловно, предполагающая знание законов "академического симфонизма") в такой музыке выражается не во внешних проявлениях, а на глубинном уровне...
Ну а вообще, конечно, СЭМ - это отдельная большая и крайне актуальная тема, поскольку, по моему убеждению, именно развитие "симфо-электронных школ" определяет сегодня Магистральный путь развития всей Музыкальной культуры в целом...
Если же нам вернуться сейчас к истокам ЭМ, то следует сказать о том, что антагонизм Musique concrete (КМ) и Electronische musik (ЭАМ) был обусловлен не столько различием используемого звукового материала (в ЭАМ - звуков электрогенераторов и других электронных устройств, в КМ - звуков и шумов естественного происхождения), сколько кардинальным различием в методике работы с этим материалом.
Во-первых, Шеффер выступал категорически против использования в музыке тех новых композиторских техник, на которых ЭАМ исторически и была «заквашена»: против сериальности (включая додекафонию), сериализма (структурализма), алеаторики, стохастики, пуантилизма и т. д. Называя произведения, написанные в подобных техниках «алгебраическими уравнениями», Шеффер решительно отвергал в музыке любые сциентистские подходы, а в разработке любых музыкально-теоретических систем ратовал за приоритет слухового восприятия.
И тут мы солидарны с Шеффером, поскольку хорошо понимаем, что истинным материалом (основой) музыки является именно и только звук, а не его условное графическое обозначение, и что устоявшийся феномен первичности в традиционной академической музыке нотной записи (клавира, партитуры и т.д.) как раз и привёл композиторов к соблазну придумывать различные «композиторские техники», которые «обосновывались графически» (на нотном стане), но оказывались абсолютно несостоятельными художественно, поскольку не выдерживали проверки на реальное звуковое восприятие.
Надо особо подчеркнуть тот факт, что критика Шеффером ЭАМ была связана вовсе не с её искусственностью, "мертвенностью" звучания, а с подменой в ней критериев слухового восприятия объективными научными данными. Шеффер считал неприемлемым, что для ЭАМ ведущими являлись некие абстрактные идеи какой-либо искусственно придуманной системы, основанной на совершенном контроле и полнейшем рационализме, и что, в сущности, ЭАМ представляла собой скрупулезное воплощение додекафонных, алеаторических, пуантилистических и других принципов в новом, электронном звуковом материале, ставшем своего рода "идеальным сырьем" для реализации заранее рассчитанных многопараметровых сериальных структур.
Шеффер справедливо обвинял ЭАМ в полной потере коммуникации со слушателем и делал вывод, что традиционная система мышления музыкальными тонами оказалась в своего рода тупике абстракции и схематизма; при этом собственно звуковое воплощение музыкальной идеи оказывается вторичным по отношению к создаваемой композитором схеме-структуре.
Ну а в качестве правоты этих слов Шеффера, можно констатировать тот безрадостный факт, что насколько внушительно и помпезно звучали, например, различные (декларируемые на словах) грандиозные идеологические установки Штокхаузена-теоретика, настолько же убого (банально, эклектично, фарсово, абсурдно) эти декларации «отливались» в чисто-конкретно звучащую музыку Штокхаузена-композитора...
Во-вторых, Шеффер, в отличие от многих приверженцев ЭАМ, следовавших указанию Годфрида Майкла Кёнига "Сначала сотворите звук и лишь затем приступайте к созданию музыкального произведения.", считал крайне нецелесообразным для композиторов профессиональное занятие работой по созданию новых звуков: «когда вы ставите поколения молодых музыкантов перед синтезаторами - я имею в виду не те, что предназначены для коммерческой музыки, а действительно точные, которыми вы можете управлять: одно для частот, другое для децибел, третье для гармонического спектра, - тогда вы действительно влипли...»
Шеффер был убеждён в том, что заниматься на серьёзном уровне конструированием звуков композитору не следует, ибо эту долгую, сложную, трудоёмкую и кропотливую работу должны выполнять в соответствующих лабораториях профильные профессионалы: акустики, психоакустики, звукоинженеры и т.д.
И здесь нам тоже надо согласиться с Шеффером, а не со Штокхаузеном, который, как известно, постоянно «ломал себе голову, изобретая новые инструменты, новые тембры, новую технику для музыкантов»...
Да, композиторы могут, конечно, вносить в звучание какое-то небольшое редактирование, и такой подход очень приветствуется, но в основном композиторам, работающим в области СЭМ, следует использовать уже готовые звуки, ибо для достижения высоких результатов именно в плане художественном, а не звукоинженерном гораздо эффективнее заниматься поиском нужных тембров, выбирая их из несметного количества библиотечных звуков, на одно лишь только одноразовое прослушивание которых не хватит и всей жизни...
Далее, прогнозируя развитие музыкального искусства, Шеффер писал: «В музыке появились синтезаторы, магнитофоны и т.д., но прежними остались наши органы чувств, наши уши, старые гармонические структуры в наших головах, мы все по-прежнему рождаемся в до-ре-ми - и не нам решать... когда наши современные исследователи откажутся от своих смехотворных технологий, систем и «новых» музыкальных языков, они поймут, что нет никакого пути вне традиционной музыки, что мы только можем перейти к «барокко» XXI века».
Понятно, что употреблённая здесь Шеффером «барочная аналогия» связана с характерным для барокко синтезом более ранних методов и стилей с возможностями нового (в нашем случае - электронного) инструментария, а в качестве более наглядного разъяснения этой аналогии, Шеффер говорит о том, что «прототипом здесь служит популярная музыка... смесь электроники и до-ре-ми...»
И хотя Шеффер, явно недооценив значения в музыке динамично-тембральной сонористики, при использовании которой звуковысотность (по Шефферу - «до-ре-ми...») уходит уже на второй план, а возникающие кластерные супердиссонансы приобретают полноценную в художественно-выразительном отношении семантическую значимость, выплёскивает здесь вместе с водой и ребёнка, но в ключевой его установке мы по-прежнему солидаризуемся тут именно с Шеффером, а не со Штокхаузеном, который, как известно, постоянно пытаясь придавать своим достаточно искусственным и художественно неубедительным «композиторским техникам» некую «духовно-научную обоснованность», полностью исключал использование ЭМ в её «натуральном» («стерильно-синтезаторном»), а не каком-то заведомо искажённом и во многом извращённом виде.
Да, несмотря ни на что, мы должны признать сегодня тот неоспоримый факт, что популярная ЭМ (хотя она и являятся, конечно, по своему статусу "всего лишь вторичный продуктом ЭАМ") уже доказала сегодня свою полную творческую состоятельность и самостоятельность: в то время, как произведений, сопоставимых по своей художественной ценности с лучшими образцами мировой традиционной классики, в области академической ЭАМ создано до сих пор так и не было, "популярные формы ЭМ" давно уже достигли своей художественной (убедительной как по форме, так и по содержанию) зрелости и являются сейчас в сфере популярной музыки не просто конкурентоспособными, но и абсолютно лидирующими.
В этой связи, кстати, следует сказать о том, что основная масса ортодоксальных приверженцев ЭАМ, использующих электронику как некое экзотично-вспомогательное средство, и всячески демонстрирующих при этом своё пренебрежительное отношение к «стерильным синтезаторам» с их «идеально-мёртвыми библиотечными звуками», ставят себя в тупиковое положение... Подобным ЭАМ-ортодоксам почему кажется, что «стерильные синтезаторы» предназначены лишь только для «попсы», а серьёзную электронную музыку с их помощью сочинять невозможно, но многолетняя практика создания серьёзнейших образцов СЭМ это ни на чём не основанное предубеждение убедительно опровергает...
В статье "Век электронной музыки" уже говорилось о том, что наиболее ортодоксальным консерваторам от музыки необходимо просто раз и навсегда покончить со своим абсурдно-смешным и нелепо-бессмысленным "синтезатороборчеством" и перестать, наконец, относиться к синтезатору, как к "антигуманному инструменту тотальной роботизации музыки". В этом инструменте музыкантам надо попытаться увидеть не "врага", от которого следует "защищать музыку", а доброго друга и умелого помощника - Творение Человеческого Гения никак не менее выдающееся, нежели те деревянные, медные, пластиковые и прочие "музыкальные идолы", которым многие господа-консерваторы привыкли "поклоняться" с детства, и кроме "авторитета" которых не в состоянии уже признавать никаких других... Хороший синтезатор неизменно предоставляет музыканту возможность получать уникальные тембральные краски, изысканно-тонкие исполнительские и композиционные нюансы, предельно точные интонации..., и поэтому способен превращаться в руках мастера в "умный", "эмоциональный" и "живой" инструмент, призванный передавать внутренний богатый духовный мир человека гораздо полнее, непосредственнее и адекватнее любого (по определению уже менее совершенного) акустико-механического приспособления...
Конечно, ни к чему художественно ценному, в плане реализации своей "idee fixe" - создания целостного музыкального мышления, способного вывести европейскую музыку из кризиса и возвратить ей "утерянную" музыкальность за пределами традиционного "нотно-параметрового" мышления, не привели и эксперименты самого Шеффера с различными манипуляциями над звуковыми объектами (objet sonore) естественной природы, но для нас сейчас важно как раз то, что изначальная художественная ущербность по сей день сохранилась именно у музыки электроакустической, которая в своей массе (хотя, конечно, есть и исключения) направлена на решение задач вовсе не художественных, философских и мировоззренческих, а каких-то сугубо прикладных - математических, алгоритмических, кибернетических (программных), биофизических и других подобных, то есть к музыкальному искусству ровным счётом никакого отношения не имеющих...
Как известно, к концу жизни Шеффер был разочарован ходом развития не только ЭАМ, но и КМ, которая, в качестве самостоятельной семиотической системы, так и не смогла достичь того уровня знаковой абстракции, который позволил бы ей стать полноценным языком музыкального выражения...
Если же нам всё-таки обратиться к состоянию дел в области ЭАМ, то, к сожалению, мы будем вынуждены констатировать тот безрадостный факт, что ЭАМ стала сегодня «законной дочерью» эпохи постмодернизма. И этим всё сказано, ибо перечень чрезвычайно серьёзных идейно-художественных изъянов, в которых можно вполне справедливо обвинить постмодернизм с его бескрайним плюрализмом эстетических и очень зыбким релятивизмом этических ценностей бесконечен: игриво-иронично-пародийно-фарсовое отношением к гуманистическим идеалам и ценностям, смешение высокого и низкого (элитарного и массового), музыкальный экуменизм (стилистическая разношёрстность), прозрачный симулякризм, мистификация, пастиш, мимикрия, конформизм, иллюзорный псевдоисторизм, асоциальность, установка на амальгамность, компилятивность, гибридность, кичевость, эклектизм, абсурдизм, эпатажность, бравада, злоупотребление оксюмороном, парадоксом, эллипсом, фристайлом, коллажностью, цитатностью, «кулинарное» обслуживание неразвитого эстетического вкуса, утрата идентичности и целостности, признаки роботизации, атрофия новаторского потенциала, дезиндивидуализация творчества, шизофренизация культуры...
Ну а сейчас подведём некий итог нашей дискуссии. Тот факт, что традиционная акустическая музыка переживает в наши дни тяжелейший кризис отмечали многие современные музыковеды. Так, например, Ю.Н.Холопов писал по этому поводу следующее: "Сегодня музыкальное мышление ХХ века в перспективе эволюции представляется критической. С должными оговорками и предосторожностями возможно констатировать, что концепция традиционно европейской музыки испытывает все более нарастающий кризис. Сущность этой концепции трудно охарактеризовать одной фразой – легче сослаться на линию Дюфаль - Палестрина – Бах – Бетховен – Вагнер. Мы имеем в виду такие духовные и эстетические свойства этой музыки, как сочетание сложной рациональной структуры с полнотой возвышенного чувства и с динамизмом ощущения музыкальной формы. При полной свободе диссонанса и двенадцатитоновой хроматики не остается больше никакого пространства для дальнейшего движения в том же направлении. На том же пути нет уже более никакого материала для дальнейшего освоения».
В первой половине 20-го века в творчестве композиторов нововенской школы (прежде всего крупнейших представителей Авангарда-I: Антона Веберна и Арнольда Шенберга) музыка достигла полной свободы диссонанса и распоряжения всеми 12-ю автономными тонами ("свободная атональность"), что поставило проблему достижения новой звуковысотной организации и "супердиссонансов".
В музыке же Авангарда-II (вторая половина ХХ века) вытеснение из структуры музыкальных произведений песенной формы с её звуковысотной, ритмической, ладовой и гармонической организацией произошло уже окончательно.
Можно сказать, что результаты творческого поиска Антона Веберна (лидера Авангарда-I) и Карлхайнца Штокхаузена (лидера Авангарда-II) как бы ознаменовали собой два этапа завершения развития в музыке великой западной духовной традиции. При этом Штокхаузен совершает резкий поворот в сторону совершенно иной концепции музыки, проявившейся, кроме всего прочего, и в том, что им не было написано ни одного произведения устоявшейся академичной формы: ни одного квартета (разве только "вертолётный"), ни одного инструментального концерта, ни одной сонаты, ни одной симфонии - ни по названию, ни по внешней атрибуции, ни по содержанию...
Так означает ли фактическое отсутствие в новой музыке её титульных жанров, включая флагманский (симфонию), непреодолимый кризис музыкального мышления европейской традиции и полный крах её великой симфонической традиции?
Нет, к счастью, отнюдь не означает, ибо великая симфоническая традиция европейской музыки с новой силой и с новыми возможностями возродилась в концепции Симфо-электронной музыки, о чём уже более подробно написано в моей статье: "Симфо-электронная музыка: Генезис"...

Ну вот, Андрей, на этом я, пожалуй, пока и закончу...
Извините, если был в чём-то резок: лично к Вам я отношусь с большой симпатией, но ведь и за Истину тоже постоять надо, тем более, что роль "идеологического изгоя" и "диссидента" в нашей полемике достаётся не Вам, а мне...

Мило рассуждать о временах Шеффера и Вареза сегодня очень комфортно и безопасно: свои страницы под такие безобидные рассуждения с удовольствием предоставит Вам любое (как специализированное, так и непрофильное) печатное издание...
Уверяю Вас, что мне в этом отношении гораздо тяжелее: поощрять "заумный бред" о какой-то там весьма сомнительной "духовности", обеспечиваемой "стерильными" (как Шнитке, Вы и многие другие уже успели всем вокруг разъяснить) синтезаторами, не рискует ни одно "уважаемое" издание...

Но отрекаться от своих идеологических убеждений я не собираюсь и "компаний товарищей", продолжающих исповедовать вульгарно-совковый материализм, всячески стараюсь избегать...

С Уважением, Арам

ЧАСТЬ1: http://www.elenoize.com/comments.php?id=726_0_1_0_C

FROM ELECTROACOUSTIC MUSIC TO SYMPHO-ELECTRONIC MUSIC
Написал: aramenfi | Профиль
Также в рубрике Послать эту статью другу
Комментарии
Написать комментарий


Уведомлять о других комментариях к этой статье

Релизы
Neuroprogressive 2007
Deep Space EP
Hypnotique
Moscow Pink Morning (S...
Entropy (Spex Remix)
Back To Me (Spex Remix)
 Поиск
 Рассылка
 Сделать стартовой | В избранное
Пригласить друга | Прислать новость | Прислать статью
© 2003-2007 Электронный журнал eLenoiZe music О проекте | Ссылка на нас | Реклама